Впервые я послушал Стену в 8-ом классе. В то время, первое, что привлекло меня, была музыка, лирика Уотерса стала первой формой поэзии, которую я когда-либо открыл для себя и комбинация этих слов и музыки установит чрезвычайно высокий стандарт для всего, что я слушал на протяжении последующей четверти столетия. На Стене, Темной Стороне Луны и так далее, Уотерс сумел построить основательные произведения, и он сделал это еще, создав, возможно, шедевр своей жизни, Ca Ira, которая дебютировала под Номером Один в классических чартах Биллборда (Billboard) в конце прошлого года.

Классический шедевр? Классический.

И послание оперы Ca Ira про освобождение человеческого духа - работа колеблющихся возможностей и сложности, которая весьма возможно трогает не зависимо от того, каких высот он достиг когда-либо с Пинк Флойдом. Альбом, продьюсированный Роджером Уотерсом и Риком Вентуортом и проектируемый Саймоном Роудсом (Simon Rhodes) в Abbey Road Studios, является исчерпывающим результатом 12-летнего процесса, который к тому же, со всей мрачностью и к большому сожалению, увидел смерть трех близких друзей и сотрудников Уотерса: Филипп Константена (Philippe Constantin) и Этьена и Надин Рода-Жил (Etienne and Nadine Roda-Gil).

Это - опера в трех частях, постановка в контексте французской Революции, представляющая оркестр из 80-ти музыкантов, детский и взрослый хоры, и ряд известных оперных певцов, включая уэльсский басовый баритон Брин Терфель (Bryn Terfel), китайское сопрано Ин Хуанг (Ying Huang), и американский тенор Пол Гроувс (Paul Groves).

Ниже - ее история.

There’s a Rumble Under the Ground: Ранние демо Роджера

Ca Ira появилась на свет, когда друг и многолетний партнер Уотерса, Филипп Константен, в 1988 году заставил Этьена Рода-Жил, Надин Рода-Джил и Уотерса вместе обсуждить идею написать музыку для французского либретто на 50 страниц, которое Этьен и его жена написали и проиллюстрировали. Первоначально Этьен хотел, чтобы Роджер переложил часть своего более раннего материала, но после прочтения либретто и просмотра сопровождающих иллюстраций, Уотерса пронзило и он стал сочинять и записывать новую партитуру.

За время своей карьеры, Уотерс стал поклонником техники. (Прикольный факт: он сделал запись монет, которая появилась на Темной Стороне Луны в 1972 году, на своей старой машине Revox A77.) Самые первые демо Ca Ira были записаны в домашней студии Уотерса в Гэмпшире (Hampshire), Англия, при помощи микрофона U67s для его рояля (и микрофона U47 для его голоса) на 24-дорожечную машину Studer. "Я всегда пою через U47, который для меня похож на слиток золота," рассказывает Уотерс. "Уже как 20 лет я записываю через тот микрофон все свои вокалы. Он намного больше, чем U67, и имеет такую хромовую полоску, которая идет поперек его верха. Это - невероятная машина." На тех первых демо, он также использовал сэмплер E-mu 3: "Кстати говоря, лучшим сэмплом в памяти этого сэмплера, был звук падающих бомб и пролета снарядов, и другие сэмплы, подобные этому. Сэмплом стал 'Армагеддон'; я использовал много звуков из него." Для первых демо “To the Windward Isles,” Уотерс применил электронные ударные Linn Drum, отрывки тех демо можно услышать на DVD, который идет бонусом к изданию Ca Ira.

По мере развития пьесы, Уотерс нашел, что ему надо бы ввести кого - то, кто владеет мастерством оркестровки и аранжировки, таким образом он ввел в проект продьюсера Рика Вентуорта в качестве cо-продьюсера. Уотерс и Вентуорт усовершенствовали партитуру, работая дома у Уотерса на архаичной системе Atari, под управлением Notator, которую в конечном счете поменяли на программное обеспечение Logic Audio. Для Уотерса, это была любовь с первого взгляда: "Logic Audio - такая выдающаяся система; с тех пор я работаю только в программе Logic."

Но Уотерс должен был лично преодолеть много технически сложных задач, чтобы создать Ca Ira, и должен был полностью подкорректировать стиль, которым он привык сочинять и аранжировать. В создании партитуры, он должен был упорно трудиться, чтобы понять возможности и ограничения каждого отдельного инструмента в оркестре, а также научиться читать и писать ноты. "Самым большим вызовом для меня стал технический промежуток времени, пока я смог понять то, как работает симфонический оркестр. Я думаю, что я всегда имел довольно хороший конек в том, как создается хоральная музыка, но об инструментах оркестра я многого не знал; какие у них диапазоны и так далее и тому подобное. Поэтому весьма часто, когда я заканчивал оркестровку, я шел к Рику, который со мной работал над ней, и он говорил, 'я думаю, что это очень красиво, но Вы знаете, что гобой не может играть ту партию, он не звучит так высоко,' или так низко, или как там его. В результате я говорил, 'отдайте эту партию фаготу,' или 'хорошо, давайте заставим это звучать.'"

"Еще я должен был научиться понять смысл нот и рукописи. Вплоть до этого пункта, я даже не утруждал себя посмотреть на часть рукописи, и таким образом я должен был научиться читать и написать, что я и сделал. Я теперь знаю весь основной материал по сольфеджио. Очевидно, отчасти, я многое из этого знал и раньше по работе, которую до этого я сделал в музыке, но раньше все это делалось на слух."

So to the Streets of London: Запись начинается на Abbey Road

Пока они продолжали оттачивать аранжировки, запись Ca Ira всерьез началась на Abbey Road. Первоначально, стихи и основная сюжетная линия для оперы - всё было на французском языке, взятое непосредственно из либретто Этьена. Однако, при прослушивании ранней записи из Abbey Road, Sony Music предложила перейти к производству произведения полностью на английском языке, веря (весьма справедливо, как оказалось), что в нем есть пересекающийся потенциал. Так, по воле Sony, Роджер перевел и существенно добавил к лирическому аспекту композиции прежде, чем началась запись англоязычной версии. В течение этой переделки, масштаб произведения существенно увеличился, так как Уотерс переделал ее под сценическую постановку.

Несмотря на это, случился фальш-старт, который возможно можно было предвидеть, когда компания грамзаписи поставила условие людям, "потому что они хотели в опере услышать громкие имена," рассказывает Уотерс. "Таким образом мы провели четыре дня с продьюсером и инженером, который прибыл из Нью-Йорка; это стало абсолютным бедствием. Они заверили меня, и сказали, 'не волнуйся, у нас все схвачено.' Я типа поверил им, но затем, после того, как они ушли, я сделал многодорожечную запись и понял, что они, возможно, также поставили пару стереомикрофонов над головой дирижера для каждой отдельно записанной дорожки. Это было просто ужасно. Так к сожалению, я должен был найти силы, чтобы повторить попытку. Sony, к своему постоянному кредиту, собрала половину суммы; нам это обошлось в 300 000 $, чтобы все переписать; они собрали $150 000 и я собрал $150 000, и мы начали с начала."

На втором заходе, Уотерс и Sony ввели Саймона Роудса, знаменитого инженера Abbey Road, который, как заявляет Роджер, - "... вероятно главный в Англии звукоинженер по классической музыке." Уотерс говорит, что в самом начале новых сессий стало очевидным, что абсолютно правильным решением было все начать сначала. Выбранные площадки для записи, происходившей за обширный восьмилетний период, растянулись по времени и включали в себя Air Lyndhurst, Abbey Road, Angel, Whitfield Street, Sony и Sphere в Лондоне, и Guilliaume Tell с Mega в Париже.

Сессии были первоначально записаны на отдельные дорожки цифрового магнитофона Sony DASH 48-track, используя разнообразные пульты SSL и Neve. И впоследствии перенесены на программный продукт - звуковую рабочую комбинированную станцию Pro Tools/Pyramix: Pro Tools - для вокалов и Pyramix - для оркестра. Все было сведено на Abbey Road Penthouse Studio через микшерский пульт Neve Capricorn на отдельную 24-битную систему програмного обеспечения Pro Tools mix rig, получив результирующий микс одновременно в форматах 5.1 и 3.0 при независимом многоканальном панорамировании. Програмно перемикшированные эффекты были тогда объединены с этой сессией Дэвидом Новаком (David Novack) и Дэвидом Патерсоном (David Paterson) в Нью-Йорке, и все затем было наконец-то сведено одновременно в 5.1 и стерео, на английском и французском языках, снова на Лондоне.

Now Hear Ye!

Роудс записал основные оркестровые партии с дирижером Вентуортом, затем продолжил делать запись взрослых и детских хоров, а затем солистов. Его цель состояла в том, чтобы сделать ее весьма естественно звучащей, используя самую стандартную аранжировку музыкантов. Роудс сделал все возможное, чтобы охватить все индивидуальные элементы в оркестре, которые позже нуждались в управлении: "я знал о незримом присутствии Роджера, когда существует стопроцентный контроль за каждым элементом. Но внутри оркестра существует так много звуковых потоков; это - то, насколько сложна запись классической музыки - управление звуковым потоком от одного микрофона до следующего и использование этого в ваших интересах." Как обычно, Роудс не любит записывать звук с какой-либо обработкой; если что-то кажется не правильным, он предпочитает менять или переставлять свои микрофоны, или же повторно балансировать звучание оркестра.

Пока запись была в процессе развития, Уотерс, часто на лету, делал поправки в лирике и аранжировке, таким образом каждый вовлеченный должен был не теряться: "Он ставил эксперимент над разными нотами и строками, таким образом мы продвигались. Как только мы выясняли, куда он с этим перемещался, мы были очень даже в состоянии направить наш корабль в том направлении. Проект развивался все время, и Вы должны были сохранять звуковую дорожку того, где Вы были каждый отдельный момент," говорит Роудс. Как продьюсер, большинство времени Уотерс проводил на полу студии с сопродьюсером/дирижером Вентуортом и артистами, в то время как Роудс занимался средствами управления и сохранял звуковую дорожку каждого дубля.

Для облегчения наложений и чтобы держать оркестр в синхронизации с ними, рассказывает Роудс, надо было снимать дирижера, чтобы он послужил общей контрольной точкой: "Было весьма интересно, потому что мы делали видеосъемку дирижера, и затем мы редактировали ее на ленте формата U-matic (система U-matic позволяет достичь более контрастного изображения деталей без эффекта перекрестного наложения цветов, что является весьма распространенным недостатком обычных систем - прим. пер.). Затем у нас был снят оркестр, отредактированный в цифровой форме с использованием двух 48-дорожечных машин. В то же самое время, мы должны были редактировать видео с дирижером, что возможно только в случае использования друг другом двух видео станций; той, на которую Вы делаете запись и той, которую Вы проигрываете дирижеру, под которую он дирижирует на записывающую его камеру."

У Уотерса особая любовь к человеческому голосу, и богато звучащие хоры - очевидно один из наиболее привлекательных элементов альбома. Взрослые хоры, среди которых London Voices и London Oratory Choir, состоящие приблизительно из 60 человек, детский хор Italia Conti - из приблизительно 20-ти. Записывая хоры, Роудс все время думал о формате объемного звучания 5.1, пользуясь левым, центральным, правым каналами и двумя комнатными микрофонами (они дают ощущение глубины общему звучанию фонограммы - прим.пер.). В качестве фронтальных микрофонов, он использовал Neumann U47s, для тыловых микрофонов, он использовал U67s, а для комнатных микрофонов - KM 84s. Кроме комнатных микрофонов, никакой микрофон никогда не ставился ближе, чем на расстоянии 3-х метров от какого-либо голоса в хоре.

Чтобы записать солистов, Роудс использовал микрофон Neumann U47 на расстоянии приблизительно в 1 метр, что, говорит он, дает больший шанс голосу развить обертоны. Особенно очаровательно посмотреть это на DVD, который идет вместе с альбомом. Роудс описывает, как звук может меняться на весьма относительно коротких расстояниях: "Когда Вы записываете вокал на расстоянии нескольких сантиметров, Вы имеете колоссальное различие в перспективе. Если Вы записываете вокалы на расстоянии вытянутой руки, то Вы найдете, что все это интегрируется более удобно."

Kings, Sticks и Драматические Звуковые Эффекты

Ca Ira дарит нам широкий ряд звуковых эффектов: лай собак, шум ветра и дождя, скрип судов, и, конечно, гильотина. Они добавляют к записи невероятное количество измерения, и весьма стратегически размещены по всей области 5.1 : "Вы должны создать эффекты на сцене и за кулисами," рассказывает Роудс. "В этой области мы хорошо провели время и должны были проявлять сноровку." На записи проект звуковых эффектов был в руках Дэвида Новака (David Novack) и Дэвида Патерсона (David Paterson), которые, рассказывает Уотерс, раскалывали здоровенные дыни на половины, чтобы создать шумы гильотины, среди прочих шумов. Для шумов ветра, Уотерс воспользовался своим хорошо проверенным настоящим Putney VCS3, та же самая машина использовалась для всех эффектов ветра на всем альбоме “Wish You Were Here.” "Он выпущен в 1965 году, и моложе Moog-синтезатора, я думаю, на несколько месяцев. В нем только три генератора, но он звучит, как сильный ветер," рассказывает Уотерс.

Vive L’Enregistrant de Ca Ira: Сведение и Мастеринг

Так как Ca Ira записывали в очень многих различных местах в течение очень многих лет, Роудс столкнулся с вызовом достигнуть общее акустическое чувство по всей записи. Чтобы помочь ещё и партитуре, Роудс использовал на всех сессиях ревербератор Sony DRE-S 777 (предназначен для воссоздания акустических характеристик реальных помещений, в нем используется принцип свертки (convolution) обрабатываемого сигнала с предварительно подготовленным образцом импульсного отклика помещения - прим.пер.): "Sony была единственным доступным в то время. Я фактически засэмплировал импульсный отклик помещения студии Air Lyndhurst (она находится в районе Хэмпстед, в здании бывшего викторианского собора Lyndhurst Hall и называется по имени места постройки AIR Lyndhurst Studio - прим.пер.) и использовал его на протяжении всей записи." Роудс говорит, что это помогло ассимилировать вокальные дорожки, которые были записаны и в больших, и в маленьких комнатах.

В основном, Уотерс позволил Роудсу править миксом, за исключением его предложения, что Роудс немного поменяет всю перспективу певцов в миксе: "В оригиналах, певцы звучали намного ближе к вам, и я сказал 'Саймон, мы должны притвориться, что находимся в аудитории и по крайней мере прослушиваем и заставляем певцов сидеть на сцене где-то перед нами, с оркестром позади них.' Я хотел, чтобы это звучало, как будто бы это было исполнением пьесы," рассказывает Уотерс.

Мастеринг альбома - тем не менее, само по себе достижение: есть в записи очень много совсем тихих секций, а так же много громких, мощных секций. Баланс всех этих элементов был обработан на Abbey Road исключительно опытными руками Роудса, при помощи динамических алгоритмов никак не меньше, чем звукового процессора TC Electronics M5000. После того, как Роджер прослушал мастер в своем автомобиле и сказал, что он звучит уж слишком жестко, Роудс немного добавил многополосной компрессией мягкости, чтобы обеспечить выразительность звучания. "Я надеюсь, что я наткнулся на баланс между тем, чтобы быть не слишком динамическим, и, в то же время, остаться четким и прозрачным; громкость все же субъективна. В реальном мире, мастер звучит более широким диапазоном, чем Вы реально смогли получить это на компакт-диске," говорит Роудс. Конечным результатом стало то, что все эмоции и разнообразие исполнений были сохранены.

Работая над записью в течение восьми лет, Роудс чувствует, что ни один камень не остался нетронутым: "Мы провели долгое время, в размышлениях над всей записью, всеми миксами, их каждого аспекта." Ca Ira - вполне совершенна не только артистически, но ещё и технически, если рассматривать гигантские изменения, которые произошли в индустрии звукозаписи за последнее десятилетие, совсем не меньшие, чем в области программного обеспечения для звукозаписи."