С другой стороны, конечно, подобное сравнение МОЖЕТ иметь силу, ведь какой бы значительный вклад в развитие музыки ни внесли многие классические "знаменитости", они, по-существу, - поп-звёзды. И лишь последующие поколения окутывают их память в такое глубокое почтение, что исчезает любой намёк на шутку. Неудивительно, что такую музыку называют "серьёзной".

Беспорядки, произошедшие на премьере "Весны Священной" Стравинского - лишнее доказательство дороковой фанатичной привязанности, которая сегодня выглядит невероятной, хотя посещаемость концертов теперь выше, чем тогда. Сегодня никто не стал бы бесчинствовать на премьере новой работы Штокгаузена (Stockhausen) или, скажем, Филипа Гласса (Philip Glass). Фанаты зададутся вопросом; скептики не станут. Даже Фрэнк Заппа, дирижируя Лондонским Филармоничеким Оркестром, иногда поднимал бровь, несмотря на скатологическую основу его музыки (в переносном смысле - получение удовлетворения от произнесения грязных слов). (Его не пустили выступать в Royal Albert Hall, но главным образом из-за того, что на предыдущем концерте один из его группы открыл Большой Орган и осквернил его исполнением "Louie Louie").

Музыка, от которой сегодня тащатся люди, - это рок-н-ролл, хотя я сомневаюсь, что они когда-нибудь снова захотят выглядеть также глупо, как они выглядели под Sex Pistols. Конечно, по сравнению с посещением классических концертов, число их огромно, но, как я уже говорил, - что такое посещаемость концертов Чайковского по сравнению с расширением границ музыки, что делал в своё время Пётр Ильич. На самом деле, если кто-то вроде Dylan или Floyd попадают в мегадолларовую группу, они хотят, чтобы их оставили в покое - маленькие люди, нетрадиционные театры и танцевальные группы темнокожих привлекают внимание современных сжигателей книг..

Одно из объяснений, почему мегазвёзды в сущности полностью распущены - в том, что их работа по воздействию контрреволюционна, чтобы не говорили. Julie Birchil и Tony Parsons, активные сторонники революционного критицизма писали в своем мнимом некрологе рок-н-роллу для Trotskyst Pluto Press: "В "рок-н-ролле" отдельные интересы власти и капитализма сходятся почти в одну точку, находя близость, которую не могут найти в любом другом бизнесе... Поддерживая музыкальную иллюзию молодёжного восстания, они достигают своей цели - денежные воротилы направляют в нужное русло не только деньги, но и время, энергию, дух молодых людей на то, что было их самой ревнивой гвардией на протяжении более чем 20 лет." ("Мальчик смотрел на Джонни", 1978)

Оценка коммерческой поп-музыки оправдана в единственном случае - если игнорировать контекст, в котором она исполняется. Поп-искусство зачастую отражает своё время больше любого другого высокого искусства. Возьму пример из истории:

Многие знают старую песню из мюзик-холла "My Old Dutch" с её сахарным описанием супружеского блаженства:

Написано и спето Albert Chevalier, который умер в 1923 году -великий мюзик-холл "Coster's Laureate". Поклонник Colin McInnes не мог игнорировать "мрачную" мелодию и "жирные куски сантиментов", с которыми это преподносится. Но, как подчёркивает McInnes, реальное значение песни, не ценимое теми, кто увидел бы нас, вернувшимися к традиционным ценностям, лежит в её преамбуле.

"С лёгким визгом скрипок, подыгрывающих центральной теме, расходятся шторы и вы видите занавес с надписью WORKHOUSE (Работный Дом). В нём прорезаны две двери - одна называется MEN, другая WOMEN. Перед занавесом сидит портье этого заведения (играющий за 30 шиллингов в неделю и поэтому не имеющий слов), и вот появляется ковыляющий Альберт и его немка (она по всей видимости получает 20 шиллингов в неделю и поэтому тоже слов не имеет), Альберт показывает её пропуск портье. Этот страж, строго взглянув на старую пару (тремоло французского рожка теперь соединилось со скрипками), неопределённым жестом показывает, что они должны войти в двери Работного Дома."

"Но Альберт не заметил, что здесь два входа, и пытается вместе со своей древней супругой войти в дверь, обозначенную MEN. После чего портье грубо пытается их разделить и толкает старую немку в дверь, обозначенную WOMEN. Альберт понимает весь ужас ситуации и кричит: "Ты не можешь так с нами поступить - мы вместе уже СОРОК ЛЕТ". Занавес теперь скрывает портье и женщину (прилипшую в пабе к четверти пинты), Альберт продвигается к огням рампы, отчаяние появляется на его благородном лице, и как только оркестр играет кульминационный момент, начинается ..." ( 'Sweet Saturday Night', MacGibbon & Kee, 1967)

Должно быть, людей, слышавших эту песню Chevalier и, следовательно, его комментарий на несправедливость Закона о Бедных, больше, чем читавших "Условия Рабочего Класса" Engels. Но сыграла ли эта песня заметную роль в реформировании закона - факт, однако, спорный.

Хотя урбанистическая традиция мюзик-холла по-прежнему слабо задокументированна и из-за этого слабо понимаема, мы имеем такие доказательства, как нотные партитуры и другие документы современников мюзик-холла. Но, благодаря природе электронных масс-медиа, мы имеем почти мгновенный доступ с трем прошедшим десятилетиям рок-н-ролла, так что барьер между прошлым и настоящим стирается. Теперь поп-культура - вечна.

В негативном смысле, конечно, есть причина к ностальгии: это самая быстрорастущая в коммерческом плане индустрия культуры. Если вы желаете оказаться в прошлом, вы можете заново пережить эру биг-бэнда, эру скиффл, рокабилли пластинок SUN в Мемфисе, Теннесси. Пятидесятые, шестидесятые, семядисятые, восьмидесятые, девяностые...

Держитесь крепче! Мы не пропустим это!

Образ прошлого, представленный ностальгическими воспоминаниями, часто не просто пародия на правду, неузнаваемая никем, кто жил в то время, но также содержит заблуждения в этом представлении, которые мешают нам правильно понимать наше собственное настоящее. Посмотрите сюда, фраза "Викторианские ценности" ("Victorian values") означает возвращение к некоторому типу моральных стандартов, когда правду Викторианской Эры можно найти в статистике детской смертности (детской проституции), отсутствие закона и порядка для тех, кто не может позволить купить себе это, махинации во время выборов, преследование профсоюзов, и эксплуатация того, что сегодня называют Третьим Миром, последствия той эры мы до сих пор оплачиваем по полной программе.

Культура - нечто большее, чем ключ к пониманию прошлого. Она рассказывает нам что-то важное о нас же с вами.

Поп дороковой эры рассказывает, но мало, поэтому часто высмеивается, как "сентиментально пошлая" ("moon and June") музыка из-за мокрой сентиментальности и клише этих рифмических схем. Но реалистичные песни, как рассмотренная "My Old Dutch", не редки. "Brother Can You Spare a Dime?", "Ten Cents a Dance", "Strange Fruit" и "The House I Live In" - редкие проблески реальности в окнах офисов Brill Building или Tin Pan Alley. Настоящая же история британской поп-публицистики начинается с момента, когла Lawrence Wright заплатила уличному певцу несколько соверенов за печальную народную балладу "Don't Go Down the Mine Daddy" про аварию на шахте.

Тем не менее, Рок-н-Ролл сделал острую социальную лирику более правилом, нежели исключением, так что одно из отличий между попом и роком - то, что рок-песни - про что-то конкретное, тогда как поп-песни вообще ни о чём. (И если скептики сомневаются в этом, обращая внимание на то, что большинство рок-песен о сексуальных разборках одного пола с другим, я соглашусь. Хотя, среди многих других такие песни, как "Work With Me Annie", почти открыто описывающие взаимные поиски пары для удовлетворения, в действительности являются авангардом сексуальной революции, совсем не так, как коммерческие песни про любовь прошлого десятилетия. Главную роль играет не только лирика, инструменты играют свою, главную роль.Тремоло-звучание гитары Питера Грина в песне Johny Kidd "Shakin' All Over" даёт под зад всему поколению первых рокеров.)

Если бы только Marshall McLuhan поверил (и хотя он сегодня не моден, он ещё говорит благоразумные вещи, в отличии от любых его злопыхателей), рок стал революционной формой не только по содержанию, но и по самой природе электронных медиа, так вовлекающих публику, как не было со времен великих фолк-бардов.

И старая эпическая поэма и 12-ходовой рифф имеют много общего: они, в основном, - устное творчество, с написанным словом (Гомер написал старые Hellenic сказки или по нашему стихи песен на обложке альбома), только служат реальности в живом виде.

McLuhan также объясняет, что рост hi-fi stereo вкладывает эту новую серьёзность в содержание: "Когда медиа становится средством глубоких экспериментов, старые категориий "классический" и "популярный" или же "высокомерный" и "плоский" прекращают существовать", писал он в 1962 году. Когда LP и hi-fi stereo появятся, придет также глубина понимания. ("Понятие Медиа")

Люди говорят о Битлз, но без сомнения автором-исполнителем, указавшим путь к коммерческому приёму более серьёзного предмета вопроса, стал Боб Дилан. Как сказал John Dunson после того, как первый альбом Дилана был продан в количестве 150,000 экземпляров, а запись Питера Поля и Мэри "Blowin' in the Wind" продана тиражем в миллион, "Его успех заставил другие большие коммерческие компании прослушивать аудиозаписи лучших певцов с гораздо большим интересом, чем они демонстрировали ранее. Дилан втиснул свои песни и сопутствующие им произведения в медиа." ("Freedom in the Air", International Publishiers, N.Y., 1965) Lennon и McCartney, после знакомства с Диланом во время их первого турне по Штатам, написали вдохновлённую Диланом "I'm Down".

Ещё рок отличало то, что "слушатели и творцы могли сами определять содержимое поп-арта, передававшегося масс-медиа", так написал Charlie Gillett в книге "The Sound of the City", наиболее важной, если не самой важной книге о роке. "Бизнесмен, посредничающий между публикой и творцом, мог заставить и публику, и творца принять новый стиль. Восход рок-н-ролла - тому доказательство." Именно поэтому, хотя музыкальный бизнес медленно приближался к сроку, с которого всё и произошло ... Боб Дилан, открытый John Hammond, долгое время дублировал "Hammond's folly" внутри большого серого здания CBS в New York, пока росли цифры продаж - очевидно они решили, что могут сделать из этого бакс также быстро, как из любого другого. Именно поэтому рок-поэты становятся винтиками в рыночной системе. Они голодны - дайте им огромную аудиторию, гораздо большую, чем эти поэты видели до этого, даже Dylan Thomas в свои лучшие деньки. Интересно, что единственным подходящим сравнением может быть только Владимир Маяковский в двацатые годы Советского Союза.

Ты не можешь осуждать артистов за использование ими удобных случаев обеими руками - любой, кто думает, что людям нравится умирать на мансардах за своё искусство, уж точно не встречал ни одного артиста. И несмотря на дилетанство, артисты хотят достичь слушателей. Деньги не такие уж и большие здесь, для обратной связи, отклика в виде смеха, слёз или насмешек, что демонстрирует, что какой-то тип контакта установлен. Настоящая ирония массово распостранённого рока в том, что это приносит деньги в изобилии, но обратная связь, отклик становятся все менее и менее возможными с ростом славы и фортуны.

Pink Floyd стали жертвами этого основного противоречия на массовом рынке искусства. Во время записи "Saucerful of Secrets", продьюсер EMI Norman Smith вёл разговоры о том, чтобы заставить их "подчиниться и достигнуть что-то вместе" после самодовольствования этим своим вторым альбомом.

Роджер Уотерс откомментировал это так: "Сама титульная композиция "A Saucerful of Secrets" дала нам второе дыхание. Мы закончили запись целого альбома. Компания хотела, чтобы этот целый альбом стал последователем первого альбома. Но всё, что мы хотели, так это записать ту долгую пьесу. И компания дала нам это, как десерт, когда мы закончили альбом; мы могли делать с последними 12-тью минутами альбома всё, что нам нравится.

Это произведение стало первым, записанным нами без Сида (Барретта), и мы считаем его вполне удачным."

На самом же деле произведение это довольно непоследовательно и состоит из почти наугад собранной клавишной работы Рика Райта (по его словам - "мы приходили в студию совсем без ничего, садились рядышком и говорили:"мы пришли что-то сочинить", без придуманных заранее идей."), эту запись клавишных обработали электроникой, добавили в конце бессловесный голос - от этого произведения несомненно идет ниточка к мастерству "Echoes" , спустя три года, на альбоме "Meddle".

Несмотря на репутацию "Блюдца", которое представило их в лице революционеров, они никогда на протяжении своего существования не менялись. Как я описал их во время "Animals" турне 1977 года - "они никогда не были требовательными. Использование ими электроники не прибавило почти ничего в их музыкальный запас. Их мелодии выразительны, их гармонии созвучны, их ритмы (с большим исключением Money) четырёх-квадратные и почти туповатые."

"И всё же, как-то используя все эти испытанные устройства, они, тем не менее, указали расширяющиеся горизонты."

"С другой стороны, они ведь не величайшая в мире концертная группа, хотя и играют хорошо. Если бы в этом не было необходимости для раскрутки их альбомов, они могли бы ограничится работой в студии без какого-нибудь ощутимого убытка ни для кого. Они предприняли несколько очевидных попыток сообщить, по всей видимости, что собираются отказаться от быстрорастущего количества визуальных эффектов."

"Улучшенный звук, во всяком случае, усиливает смысл того, чтобы слушать альбом дома, и если вы закроете на мгновение ваши глаза, то соло становится ещё длиннее, величайшая свобода, не обязательно произведёт что - то типа величайшего момента, чем в более узких границах альбома."

"И все же, опять же, их абсолютная заурядность на сцене возвращает их работу к человеческой перспективе. Если бы они были общеизвестными сверхчеловеческими титанами, стоящими, как колоссы, над зрительным залом, то они были бы невыносимыми. Конечно, это - то, что хотели многие из публики, именно поэтому канадский мальчик в том самом турне оказался с плевком на в лице от разъярённого Роджера Уотерса."

Хотя они не стали родителями концептуального альбома - эта сомнительная честь спорным образом принадлежит Pretty Things 'S.F. Sorrow', альбому, вдохновившему Pete Townshend написать свою "рок-оперу" (строго говоря, ораторию) 'Tommy' (в это время Флойд продвигали продолжительные структуры, охватывающие целую сторону LP: 'Atom Heart Mother' в 1970, 'Echoes' на альбоме 'Meddle' (1971) и затем весь альбом 'Dark Side of the Moon' (1973)).

Несомненно, тенденция развития находилась под влиянием их работ в кино. Когда в 1972 году вышла звуковая дорожка 'Obscured by Clouds', Дэвид Гилмор в интервью заявил, что "У нас есть огромные аргументы тому, что точно делать в некоторых из тех звуковых дорожках и других альбомах. Кто-то из нас считает, что мы должны записать на них песни, другие думают превратить всё произведение в однотематическую концепцию на весь альбом. Таким образом они решают задачу."

"Роджер был немного одержим записать весь альбом в однотематическом ключе, то, что можно назвать концептуальным альбомом." К тому же, примерно к этому времени, у Роджера Уотерса появилось что-то важное, что он захотел сказать - о трудностях личных взаимоотношений, о приносящих войнами смертях, о безликости современного образования, о сумасшествии. Другими словами, предмет скучно походит на что-то типа самосозерцательного пристального разглядывания пупка, которое уродовало многих авторов-исполнителей, но Уотерс был немного стар для таких юношеских произведений. И в отличие от автора-исполнителя, Уотерс был в состоянии приказать, чтобы огромные силы подкрепили то, что он должен был сказать: не просто так были три превосходных собрата-музыканта в группе, Гилмор, в особенности, один из самых прекрасных, к тому же все более и более сложное сценическое шоу охватывало квадро-звучание, свет, проецирование теней сценического действия и особенно анимацию, гигантские надувные фигуры и тому подобное.

Однако, что сначала случайно, но затем всё чаще и чаще, попадает на глаза - так это отчуждение. Позитивная сторона того, что Уотерс хотел донести до слушателя, получает все меньшее внимание. И рост вместимости залов, в которых они играют, не только отчуждает их от своих слушателей. Это ещё отчуждает их друг от друга.

Уотерс превратил эту полную отчуждённость в "The Wall" - важное произведение, которое стало самым продаваемым двойным альбомом; обширное сценическое шоу, в котором настоящая стена из картонных кирпичей выстраивается между группой и слушателями; и могущественная кинолента, к тому же вышедшая ещё и на видео, в которой Боб Гелдоф играет Пинка - рок-н-рольного музыканта. Имя взято из шутки одного из первых кандидатов в менеджмент, который их спросил: "Ну так кто же из вас Пинк?". Фразу 'Which one is Pink?' они вспомнили в ранней песне "Have A Cigar".

Сгущает краски тот факт, что на таких больших аренах, публика едва ли понимает, кого они пришли послушать. Уотерс отдал много музыки исполнить 'surrogate band' сессионным музыкантам, и он был прав, - не многие в зале узнали подмену.

"На самом деле, идея была такова, что они изобразят тех, кем мы стали", рассказал Роджер мне в 1982 году. "На этом слиянии Пинк становится фашистствующей фигурой, и в действительности это было что-то типа театральной тактики шока в начале шоу, потому что люди, предположившие, что это мы, спросят: "Почему они одеты в эти причудливые одежды? Что будет дальше?" И удивятся происходящему. Я просто хотел воссоздать атмосферу конфуза в начале шоу, чтобы люди смогли начать разбираться в этом по мере того, как шоу медленно продвигается. Что мне нравится в "The Wall" и почему это так отличается от турне 1977 года, на котором мы исполняли 'Animals' и 'Wish You Were Here' , где мы довольно жестко строили исполение пьес, так это то, что в "The Wall" мы обеспечили публику достаточным количеством материала, так что было почти не возможно не включится в шоу."

"И в действительности целью было сделать рок-шоу, которое совсем не полагается на ощущение человеком присутствия божественных существований, или на получение некоторым высокой связи от человека, близкого к власти, богатству и славе..."

Итак, в итоге, история Пинк Флойд имеет значение, ведь они пытались брыкаться с мощными структурами, используя самые большие ресурсы, которые эти мощные структуры когда-либо предлагали, тогда или с тех пор. И они обманули ожидания.

Им удалось заставить людей ходить на их концерты, покупать миллионы альбомов, в которых есть важные слова о том, как жить в современном индустриальном обществе.

Я подозреваю, что Флойдам не удалось заставить людей УСЛЫШАТЬ то, что они хотели сказать, так как препятствием этому было то, как они это говорили, содержание было важнее формы, ведь всё, что они хотели сказать было чем-то, что ты прекратил говорить против и за спиной тех структур, которыми они пользовались. Понять, почему именно так - значит понять ещё и мир, в котором мы живём, а также понять, как изменить это одному, когда различные структуры доступны артистам для сообщения своей точки зрения.